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The Magazine
Borderless
Aperture : 드나듦
pip : qiq
ISBN: 979-11-999042-1-7
Second Edition / 60 copies
182 × 257 mm, 208 pp.
Exposed Smyth-sewn binding
Chipboard cover 209gsm
Munken Pure Rough 120gsm
Black endpapers 240gsm
Photo & Artwork - Haleen Lee
Book Design - Haleen Lee
Stocked: PDF (Seoul), Blue Cabinet (Seoul), LOFA (Seoul), Cahier Central (Paris), Librairie sans titre (Paris), Good Press (Glasgow), Artbooks Gorae (Seoul), Visual Collect (Seoul), shashasha (Tokyo), Moom (Taipei)
Collection: Biblioteka AA (London), Library of Weißensee Kunsthochschule (Berlin), AABB Library (Seoul), Staatliche Museen zu Berlin – Kunstbibliothe (Berlin)
Book Fair: Thousandfold Photobook Fair 2026 (Berlin), Offprint Paris 2026 (Paris), RE:PRINT Fair 2026 (Incheon)
B4 size, C-type Print
188 pages
The Magazine is a photo-painting series derived from Borderless. One hundred participants, each photographed full-length, are paired one-to-one with one hundred paintings extracted from those photographs and collected in a 208-page book.
The structure comes from the fitting shot: the photograph taken during a fitting to record how a garment sits on the body. Full-length, frontal, against a plain ground, repeated under the same conditions, it is made to be checked rather than published, and in it the person stands as a support for the clothes. It is the most functional image the industry produces. The first draft of this series was made in 2024 from the fitting shots of a fashion studio, while working there as a photographer and content designer. The Magazine keeps that structure and sets a painting beside the photograph: the colours and forms the clothing and the body produce are lifted out and given a plane of their own. Where the image existed to verify a garment, painting now stands.
That is also why the work is not an editorial shoot — not because it stands outside fashion, but because it begins with fashion's most practical record and empties out its content.
Participants are recruited through social media and selected on whether what they actually wear aligns with the direction of the work. Clothing, hair and make-up are decided entirely by the participant; moving the styling from photographer to subject is the decision that separates this from a commercial shoot. Each participant is recorded full-length in a chosen location, and the shapes and colours produced by the clothing and the body are then extracted and rebuilt as painting.
The final form is sequence. Photograph and derived painting are placed side by side, and images sharing formal resemblance accumulate into a typological record. The figure is not the subject of representation but a carrier for the colour of a place and a moment: the painting does not describe the person, it absorbs the state around them. Holding to continuity, frontality and objectivity, the structure can extend indefinitely as long as there is something to compare.
When we consider the surface of painting as architectural cladding, Lee's The Magazine (2025–2026) can also be understood in an interesting way. […] The figures' outfits are reproduced in the book as digital paintings, yet they are arranged at nearly the same size as the subjects of the photographs. […] Lee's approach from the outset emphasizes not decorative display but the very act of wrapping a surface. And when these images are reinterpreted as paintings, they leave the page and are transformed, within the physical space of the exhibition, into places where the viewer's gaze comes to stand—just like the models who once stood before the camera. (Yuki Konno, "Façade and Passage," text for Aperture, 2026)
The conditions of production are part of the work. The project was carried out during military service: the shoots, begun in February 2025, were split across the leave and furlough available, and the graphic work continued in whatever time remained. The first edition of 30 copies was printed in May 2026, after discharge, and a first revised edition of 60 copies followed in August.
A method that began in painting is tested by passing through photography and publishing — that is why The Magazine is an extension of Borderless rather than a departure from it. The test continues wherever the book is placed: in bookshops in Seoul, Paris, Glasgow, Tokyo and Taipei, and in the collections of the Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin; Biblioteka at the Architectural Association, London; the library of Kunsthochschule Berlin Weißensee; and AABB OS Library, Seoul. The project does not stop at 100 participants. It is ongoing.
The Magazine은 Borderless에서 파생된 사진–회화 연작이다. 전신으로 촬영한 참여자 100명의 사진과 그 촬영물에서 추출한 회화 100점을 1:1로 짝지어, 208쪽의 책으로 집약했다.
형식의 골격은 피팅컷에서 왔다. 옷이 몸에 어떻게 놓이는지 확인하기 위해 피팅 현장에서 찍는 사진이다. 전신, 정면, 단색 배경, 매번 같은 조건에서 반복되며, 발표가 아니라 확인을 전제로 만들어진다. 여기서 인물은 옷을 보여주기 위한 지지대로 선다. 패션 산업에서 가장 기능적인 이미지다. 이 연작의 최초 초안은 2024년 패션 스튜디오에서 촬영과 콘텐츠 작업을 하던 중 그곳의 피팅컷을 이용해 만들어졌다. The Magazine은 그 구조를 그대로 가져오되 사진 옆에 회화를 세운다. 의상과 인물이 만드는 형태와 색을 추출해 별도의 화면으로 옮기는 것 — 옷을 확인하기 위해 존재하던 자리에 회화를 놓는 이 치환이 연작의 형식적 골격이다.
이 작업이 상업 화보가 아닌 이유도 여기에 있다. 패션의 바깥에 서 있기 때문이 아니라, 패션 내부의 가장 실무적인 기록에서 출발해 그 내용을 비워냈기 때문이다.
과정은 다음과 같다. 소셜미디어를 통해 참여자를 모집하고, 그들이 실제로 입는 옷차림이 작업의 방향과 맞는지 검토한 뒤 선정한다. 의상, 헤어, 메이크업은 모두 참여자 본인이 결정한다 — 연출을 촬영자에게서 참여자에게로 옮기는 이 선택이 상업 화보와의 결정적 차이다. 특정 장소에서 전신을 기록한 뒤, 촬영물 속 의상과 인물이 만드는 형태와 색을 추출해 회화로 재해석한다.
최종 형식은 나열이다. 사진과 그로부터 파생된 회화를 나란히 배치하면, 외형상 유사성을 가진 이미지들이 하나의 유형학적 기록으로 묶인다. 인물은 재현의 대상이 아니라 장소와 순간의 색을 옮기는 매개로 기능하며, 회화는 사람을 묘사하지 않고 그를 둘러싼 상태를 흡수한다. 연속성, 정면성, 객관성을 유지하는 이 구성은 비교 대상이 존재하는 한 무한히 확장 가능한 형식이다.
회화의 표면을 건축의 피복으로 생각해 볼 때, 이하린의 <The Magazine>(2025 - 2026) 또한 흥미롭게 이해할 수 있다. […] 인물의 착장이 디지털 페인팅으로 재현되어 수록되었지만, 그 사이즈는 사진의 피사체와 거의 동일하게 배열된다. […] 이하린의 태도는 처음부터 장식적으로 보여주는 것이 아니라 표면을 두르는 것 자체에 중점을 두고 있다. 그리고 이 이미지를 회화로 재해석했을 때, 페이지를 벗어나 전시장이라는 물리적 공간 안에서 관객의 시선이 서게 되는 자리로 변환시킨다—마치 카메라 앞에 서 있었던 모델처럼 말이다. (콘노 유키, 「파사드와 파사주」, 《Aperture / 드나듦》 서문, 2026)
제작 조건 또한 이 작업의 일부다. 이 연작은 병역 기간에 진행되었다. 2025년 2월에 시작한 촬영은 주어지는 외박과 휴가에 맞추어 분할 편성되었고, 그래픽 작업은 시간이 나는 대로 이어졌다. 전역 후인 2026년 5월 초판 30부를, 8월에 1차 개정판 60부를 제작했다.
회화에서 출발한 방법이 사진과 출판이라는 다른 매체를 통과하며 검증되는 것 — 그것이 The Magazine이 Borderless의 확장인 이유다. 그 검증은 책이 놓이는 자리에서도 이어진다. 책은 서울, 파리, 글래스고, 도쿄, 타이베이의 서점에 놓였고, 베를린 국립미술관 미술도서관(Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin), 런던 Architectural Association의 Biblioteka, 바이센제 국립미술대학교 도서관, 서울 AABB OS Library에 소장되었다. 프로젝트는 100명에 멈추지 않고 현재 진행형이다.
Photo by Haleen Lee
An aperture is the part of a building opened on purpose: for the exchange of light, air and sound, or for movement into another space. It is the only place where inside and outside genuinely meet, and pictorially it is where plane meets plane and tension appears. Stairs add a vertical perspective: the repeated rhythm of the steps carries the eye up or down toward a point that cannot be seen, giving direction to a still picture.
The series keeps that place and discards the rest — no wall, no furniture, no landscape beyond the frame. Stripped of context, the structure stops representing a particular place and becomes an object in its own right, absorbed back into the space the viewer occupies. The painting does not show somewhere else. It is a threshold, here.
Composition begins in symmetry. The symmetrical division is taken from architectural elevation and it produces balance, but balance is not the point. Set a carefully weighted void inside an ordered structure and the tension collects in the empty part. Symmetry is the frame that lets the void work.
Monochrome plane and figure seep into each other within a single picture. The boundary between frame and ground is tuned so it cannot be read at a glance, and the viewer is given time to find where a form begins and ends. That delay is the pace the series is built for.
The architectural pass-through structures that Lee depicts gather the gaze into the painting while at the same time holding it fast there. When a horizontal line appears at the top, one can no longer look further upward; when an acute angle appears, one may feel the gaze becoming gradually obstructed. Yet this depiction captures the character of the pass-through structure well, and it intensifies the longing for the image one reaches at the end of that path. At the same time, the structure is not merely a route to pass along; it is laid out like a place of shelter within. […] When Lee's paintings are not merely cold, the reason lies not in the confinement of the passageways surrounding the gaze that enters the picture plane, but in a rendering that acts like a protective shield. (Yuki Konno, "Façade and Passage," text for Aperture, 2026)
The palette is deliberately narrow. The ground colour is not a backdrop: it sets the hour and mood of each work and acts as light coming from behind the frame. Rather than seizing attention with strong colour, the work uses colour that acts slowly, so the viewer searches the picture on their own terms.
The series has no closed narrative. The same motifs return with small shifts in form, proportion and colour; looking again and recombining are what drive it. Each work carries a code recording its year and dimensions, and because the format is written into the code, canvases of the same size can be set adjacent and joined into a single plane. The border this series deals with is the one inside the picture — where plane meets plane, where frame seeps into ground, where a figure begins and ends. That this border is never fixed is the condition of the work, so the series does not converge on a destination but keeps extending as an open structure.
The formal premise of Borderless was set in Jeju in 2023–24. The large figurative oil paintings made in Berlin from 2018 had already taken architecture and its surrounding nature as their subject, treating the window as an opening for light, air and sound. Working alone in Jeju after the Diplom, reading on East Asian architecture alongside Simon Morley's The Simple Truth: The Monochrome in Modern Art, the picture moved gradually away from representation. The motifs and the layered structure remained; the representational context — landscape, interior, perspective — was removed. Borderless begins there. The first works followed in Seoul in 2024; production slowed during military service (October 2024 – April 2026) and has resumed in full since.
Borderless는 창문, 통로, 계단과 같은 건축의 관통 구조를 대상으로 하는 회화 연작이다.
관통 구조는 빛과 공기와 소리의 교환을 위해, 또는 다른 공간으로 이동하기 위해 의도적으로 뚫린 부분이다. 건축에서 안과 밖이 실제로 만나는 유일한 지점이며, 회화적으로는 면과 면이 만나 긴장이 생기는 자리다. 계단은 여기에 수직 방향의 투시를 더한다. 반복되는 단의 리듬은 시선을 위 또는 아래의 보이지 않는 지점으로 옮기며, 정지된 화면 안에 방향성을 만든다.
연작은 그 지점만 남기고 나머지를 배제한다. 벽도, 가구도, 창 너머로 보여야 할 풍경도 그리지 않는다. 맥락을 잃은 구조는 특정 장소의 재현이 아니라 하나의 독립된 오브제가 되어, 관객이 서 있는 공간의 일부로 다시 편입된다. 회화는 어딘가를 보여주는 창이 아니라 지금 여기에 놓인 관문으로 작동한다.
구성의 기본은 대칭이다. 건축 입면에서 가져온 대칭 분할은 화면에 균형과 질서를 부여하지만 목적은 안정 자체가 아니다. 정돈된 구조 안에 밀도 있게 조율된 여백을 중첩시키면 비어 있는 부분에 긴장이 머문다. 대칭은 여백이 작동하기 위한 틀이다.
단색면과 형상은 한 화면 안에서 서로 스며든다. 프레임과 배경의 경계는 한눈에 구분되지 않도록 조율되어, 관객은 형태가 어디서 시작되고 끝나는지 탐색하는 시간을 갖는다. 이 지연이 연작이 의도하는 감상의 속도다.
이하린이 담은 건축 관통 구조는 회화 속으로 시선을 모으는 동시에 그 안에서 발을 묶게 한다. 상단에 가로선이 보일 때 더는 위로 올려다볼 수 없고, 예각이 보일 때 시선이 점점 막히는 느낌을 받을 수 있다. 하지만, 이 표현은 관통 구조의 성격을 잘 담고 있으며, 그 길을 통과한 끝에 다다르는 이미지에 대한 염원을 강화한다. 그와 동시에, 이 구조는 지나가는 길에 불과한 것이 아니라 그 안에서 보호받는 자리처럼 마련된다. […] 이하린의 회화가 차갑기만 하지 않을 때, 그 이유는 화면에 개입되는 시선의 주변을 둘러싼 통로가 주는 답답함이 아니라 보호막과도 같은 표현에서 찾을 수 있다. (콘노 유키, 「파사드와 파사주」, 《Aperture / 드나듦》 서문, 2026)
팔레트는 의도적으로 좁게 제한한다. 배경색은 단순한 바탕이 아니라 각 작품의 시간대와 분위기를 결정하는 요소로, 프레임 뒤에서 비쳐 나오는 빛의 역할을 한다. 강한 색으로 시선을 단번에 붙잡는 대신, 천천히 작용하는 색을 통해 관객이 스스로 화면을 모색하도록 한다.
연작은 완결된 내러티브를 갖지 않는다. 같은 모티프가 형태, 비례, 색의 미세한 변화 속에 반복되며, '다시 보기'와 '다시 조합하기'가 연작의 구동 원리가 된다. 각 작품에는 제작연도와 규격을 기술하는 코드가 부여되고, 규격이 코드에 기입되어 있으므로 같은 호수의 화면들은 서로 인접시켜 하나의 면으로 결합할 수 있다. 이 연작이 다루는 경계는 화면 안의 경계다 — 면과 면이 만나는 자리, 프레임과 배경이 스며드는 자리, 형상이 시작되고 끝나는 자리. 그 경계가 확정되지 않는 것이 작업의 조건이므로, 연작은 도착점을 향해 수렴하지 않고 열린 구성으로 계속 확장된다.
Borderless의 형식적 전제는 2023–24년 제주에서 마련되었다. 2018년부터 베를린에서 그린 대형 구상 유화 역시 건축과 그것이 놓인 자연을 대상으로 했고, 창을 빛과 공기와 소리가 교환되는 개구부로 다루었다. 디플롬 이후 제주에서 홀로 작업하며 동양 건축에 관한 문헌과 사이먼 몰리의 『모노크롬』을 읽는 동안, 화면은 재현에서 서서히 멀어졌다. 모티프와 층위 구조는 유지되었고, 풍경·실내·원근이라는 재현적 맥락은 제거되었다. Borderless는 그 지점에서 시작한다. 첫 작품들은 2024년 서울에서 제작되었고, 병역 기간(2024년 10월–2026년 4월) 동안 제작이 줄었다가 전역 이후 본격적으로 재개되었다.
Oil on Linen, 22.7 x 15.8cm
Oil on Linen, combined work 137.8 x 50cm
Oil on Wood, 33.4 x 24.2cm
Oil on Wood, 33.4 x 24.2cm
Oil on Wood, 60.6 x 50cm
Oil on Linen, 50 x 45.5cm
Acrylic on Linen, 27.3 x 22cm
Oil on Linen, 145.5 x 112cm
Oil on Linen, 22.7 x 15.8cm
Oil on Linen, 91 x 73cm
Acrylic on Linen, 34.8 x 27.3cm
Oil on linen, 25.8 x 17.9cm
Oil on linen, 25.8 x 17.9cm
Oil on linen, 34.8 x 27.3cm
Oil on linen, 27.3 x 22cm
Oil on linen, 34.8 x 24.2cm
Oil on Wood, 33.4 x 21.2cm
Oil on Wood, 34.8×27.3cm
Oil on Wooden Panel, 40.9 x 31.8cm
Oil on Linen, 27.3 x 22cm
Acrylic on Linen, 27.3 x 22cm each
Oil on linen, 34.8 x 24.2cm
Acrylic on Linen, 33.4 x 24.2cm
Acrylic and Gesso mixed medium on Linen
25.8 x 17.9cm
Keyshape, Seoul
2026.10.28 - 11.15
서울 영등포구 양평로 100, 3층 수–일
13:00–19:00 (월·화 휴관)
Windows, passages, stairs — openings deliberately cut into architecture so that light, air and sound can pass through, and the only points where inside and outside actually meet. Haleen Lee keeps only these structures on the canvas and removes the walls, the furniture and the view beyond. Stripped of context, the structure no longer shows a place elsewhere; it becomes part of the room in which it hangs.
The exhibition brings together new works from Borderless, the painting series that fixes this method, and The Magazine, which carries the same method into photography and publishing. On the white cyclorama of a space that was once a photo studio, participants appear in clothing of their own choosing.
Supported by Arts Council Korea and the Seoul Foundation for Arts and Culture.
“In sum, Lee's paintings can be understood as appearing, from where we view the exhibition, not only as windows through which the gaze is directed beyond, but also as cladding in which the gaze can linger. When we come to wear the cladding that is painting—if only with our gaze—we can feel a sense of ascent toward what lies beyond, even if no landscape is represented. […] Walter Benjamin speaks of the distant view and the near view fused into one within an instant. Lee, rather, accepts this momentary overlap while seeking to stretch out the space between them and extend it into a passage. Like the shift in tone from façade to passage, Lee's Aperture goes in and out between painting and architecture, between surface and interior.”
— Yuki Konno, "Façade and Passage," text for Aperture, 2026
Read the full text (PDF)
이하린 개인전 《Aperture / 드나듦》 2026. 10. 28 – 11. 15 Artspace Keyshape,
창문, 통로, 계단. 빛과 공기와 소리가 오가도록 건축에 의도적으로 뚫어둔 자리이자, 안과 밖이 실제로 만나는 유일한 지점이다. 이하린은 이 관통 구조만을 화면에 남기고 벽과 가구, 창 너머의 풍경을 지운다. 맥락을 잃은 구조는 어딘가를 보여주는 창이기를 그치고, 작품이 걸린 지금 이곳의 일부가 된다.
이번 전시는 이 방법을 회화로 고정한 연작 《Borderless》의 신작과, 같은 방법을 사진과 출판으로 옮긴 《The Magazine》을 함께 선보인다. 한때 사진 스튜디오였던 공간의 흰 호리존 위에는, 참여자들이 스스로 고른 옷차림의 기록이 놓인다.
본 전시는 한국문화예술위원회·서울문화재단의 지원을 받아 개최된다.
“정리를 하자면, 이하린의 회화는 전시를 보는 자리에서 시선이 저 너머로 향하는 창문으로 제시될 뿐만 아니라 시선이 머물 수 있는 피복이 되어 나타났다고 이해할 수 있다. 회화라는 피복을 시선으로나마 걸치게 될 때, 재현된 풍경이 없을지언정 우리는 그 너머를 향한 상승감을 느낄 수 있다. […] 발터 벤야민(Walter Benjamin)은 순간 속에 일체화한 원경과 근경에 대해 말한다. 이하린은 오히려 이 순간적 중첩을 받아들이면서 그 중간을 늘어뜨려 통로로 연장하려고 한다. 파사‘드’와 파사‘주’의 어감적 변화처럼, 이하린의 《드나듦》은 회화와 건축, 표면과 속을 드나든다.”
— 콘노 유키, 「파사드와 파사주」, 《Aperture / 드나듦》 서문, 2026
서문 전문 보기 (PDF)
(Images coming up soon, please hold on...)
About Gallery, Daegu
2026.08.08 - 30
"Pip" is a word that means a fruit's seed, a radio signal's beep, and the call of a small bird or animal. Reflected in a mirror, it becomes "qiq" — a word with no dictionary meaning — a state in which meaning is generated rather than fixed to a single interpretation. The works in this exhibition begin from a scale small enough to fit in the hand, and within the blank space that this smallness creates, and the close viewing distance it invites, look closely at the subtle movements of material, body, and time.
Over the past several years, Korean contemporary painting has been marked by work that actively absorbed the sensibility of the digital environment. Smooth surfaces rendered with the airbrush, volumetric forms evoking 3D modelling, pixels and grids, the layering and division of images, compositions resembling video sequences — all of these showed how deeply the digital environment had permeated the formal language of painting. The static plane acquired a temporality, as though it were a moving screen, and painting came to disclose an increasingly light and fluid sensibility. Recently, however, another shift can be detected in the work of younger artists. They summon the trace of the hand, the texture of paint, chance and delay, and the temporality of the body into painting and ceramics. In place of the smooth surface they reveal roughness; in place of the immediate result, the process of emergence; in place of the completed image, a state of indeterminacy. This attitude — rethinking matter and body, time and sensation — poses the question of a post-digital sensibility anew. The digital is no longer an unfamiliar technology but an environment embodied within our senses. Rather than reproducing a digital aesthetic or rejecting its grammar outright, these artists pass fully through it while moving back and forth between matter and image, body and data, the real and the unreal, exploring new ways of relating across those distances.
The seven artists in this exhibition were all born between 1995 and 1999, a generation that experienced the analogue and the digital alongside one another. While sharing a common generational sensibility, each develops distinct work grounded in their own formal language and worldview.
Participating Artists Do Jae E, Yeom Kinam, Lee Seokyung, Lee Juhyun, Lee Haleen, Jung Yoona, Tae Hyunyoung
Curated by Shin Jihye, Shin Hyeji
Written by Shin Hyeji
‘pip’는 과일의 씨앗이자 라디오의 신호음, 작은 새나 동물의 울음소리를 뜻하는 단어다. 거울에 비추면 사전적 의미를 갖지 않는 ‘qiq’가 된다 — 하나의 해석으로 고정되지 않고 의미가 생성되는 상태. 이번 전시의 작품들은 손에 담길 만큼 작은 형식에서 출발해, 그 작은 크기가 만드는 여백과 가까운 관람 거리 안에서 물질과 신체, 시간의 미세한 움직임을 들여다본다.
지난 몇 년간 한국 동시대 회화에서는 디지털 환경의 감각을 적극적으로 수용한 작업이 두드러졌다. 에어 브러시로 구현된 매끄러운 화면, 3D 모델링을 연상시키는 부피감 있는 형상, 픽셀과 격자, 이미지의 중첩과 분할, 영상의 시퀀스를 닮은 화면 구성 등은 디지털 환경이 회화의 조형 언어에 깊이 스며들었음을 보여주 었다. 정지된 평면은 마치 움직이는 화면처럼 시간성을 획득했고, 회화는 점차 가볍고 유동적인 감각을 드 러내었다. 그러나 최근 젊은 작가들 작업에서는 또 다른 변화가 감지된다. 이들은 손의 흔적과 물감의 질 감, 우연과 지연, 신체의 시간성을 회화와 도예 안으로 불러들인다. 매끄러운 화면 대신 거친 표면을, 즉각 적인 결과 대신 생성의 과정을, 완결된 이미지 대신 미결정의 상태를 드러낸다. 물질과 신체, 시간과 감각 을 다시 사유하는 이러한 태도는 디지털 이후의 감각을 새롭게 질문하게 만든다. 이제 디지털 환경은 더 이 상 낯선 기술이 아니라 우리의 감각 속에 체화된 하나의 환경이다. 작가들은 디지털적 미감을 재현하거나 문법을 완전히 거부하기보다, 그것을 충분히 경유하면서도 물질과 이미지, 신체와 데이터, 현실과 비현실의 사이를 왕복하며 새롭게 관계 맺는 방식을 탐색한다.
전시에 참여한 7인의 작가들은 모두 1995년에서 1999년 사이에 태어나 아날로그와 디지털 환경을 함께 경험한 세대이다. 이들은 공통된 시대적 감각을 공유하면서도 각자의 조형 언어와 세계관을 바탕으로 서로 다른 작업을 전개한다.
참여작가 도재이 염기남 이서경 이주현 이하린 정윤아 태현영
기획 신지혜 신혜지
글 신혜지